Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

Философия->Реферат
К VI в. до н. э. в разнообразных культурах происходит настоящий взрыв интеллектуальной энергии. Термин «философия» впервые возник в Древней Греции (бу...полностью>>
Философия->Реферат
Философия-это всё единосущее и схваченное в мыслях : это квинт эссенция духовной жизни мыслящего человечества, это теоретическая сердцевина всей культ...полностью>>
Философия->Реферат
Греческая философия начала формироваться в VI-V века до н.э. В её развитии принято выделять несколько важнейших периодов. Первый - это становление, ил...полностью>>
Философия->Реферат
Доказательство — логическая форма мысли, обосновывающая истинность того или иного положения посредством других положений, истинность которых уже обосн...полностью>>

Главная > Контрольная работа >Философия

Сохрани ссылку в одной из сетей:

Гениальность — это прежде всего внутреннее творчество, превра­щение себя в человека, способного к любому конкретному виду твор­чества.

Гений должен еще и обладать талантом — техникой исполнения, техникой живописи, — иначе он не сможет выразить свои гениальные прозрения. В работе Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» он писал, что всякое искусство есть органическое соединение двух начал: дионисийского и аполлонического. Дионис — темное начало, он бог вина и опьянения, бог плодородия, любви. Дионисийское начало в че­ловеке — это та основа, из которой он черпает свои прозрения, свою жизненную силу, эта пропасть, заглядывая в которую, он может напол­нить свои интуиции содержанием. Аполлоническое начало — это форма, в которую отливается содержание, Аполлон — бог гармонии, покровитель наук и искусств. Всякое подлинное произведение потря­сает нас, волнует, воспитывает, утешает, потому что в нем достигнута удивительная гармония между формой и содержанием. Гений — это человек, в котором бездонная глубина сочетается с блестящей, ориги­нальной формой.

Но всякое «заглядывание» в бездонную глубину никогда не дается даром. Художник оживляет в себе нечеловеческие силы, которые могут и погубить его душу. Недаром, начиная с XIX в., стали говорить о том, что гений и безумие находится в близком соседстве. Обыватели так и считают гения безумцем, поскольку он говорит и утверждает то, чего еще никто не понимает. Но он и сам ощущает, что постоянно находится на грани между безумием и нормой, поскольку все время «проходит над бездной», все время пытается понять и осветить то, что пока еще непо­нятно и недоступно обычному человеческому рассудку.

Согласно Юнгу, существует два типа творчества — психологичес­кий и визионерский. Содержание психологического типа доступно обычному человеческому сознанию: жизненный опыт, страстные пере­живания, человеческая судьба. Изображаемые феномены силой худо­жественной экспрессии помещаются в самый центр читательского со­знания и побуждают его к большей ясности и более последовательной человечности. Ничто здесь не остается неясным, так как речь идет о вечно повторяющихся скорбях и радостях людских и все убедительно объясняет себя из себя самого. Этот вид художественного творчества Юнг называет психологическим по той причине, что он всегда находит­ся в границах психологически понятного.

В визионерском искусстве дело обстоит иначе. Материал, подверга­ющийся художественной обработке, не имеет в себе ничего, что было бы привычным. Он как бы происходит из бездн дочеловеческих веков или из миров сверхчеловеческого естества, состоит из неких первопереживаний, перед лицом которых человеческой природе грозят пол­нейшее бессилие и беспомощность. С одной стороны, это переживание весьма двусмысленного, демонически-гротескного свойства, оно ниче­го не оставляет от человеческих ценностей и стройных форм — какой-то жуткий клубок извечного хаоса; с другой, по Юнгу, — перед нами откровение, высоты и глубины которого человек не может даже пред­ставить. «Потрясающее зрелище мощного явления повсюду выходит за пределы человеческого восприятия и, разумеется, предъявляет художе­ственному творчеству иные требования, нежели переживания передне­го плана, ...переживание второго рода снизу доверху раздирает завесу, расписанную образами Космоса, и дает заглянуть в непостижимые глубины становящегося и еще не ставшего. Куда, собственно? в состояние помраченного духа? в изначальные первоосновы человеческой души? в будущность нерожденных поколений? На эти вопросы мы не можем ответить ни утверждением, ни отрицанием».

Примерами такого рода творчества являются вторая часть «Фаус­та», поэма Данте, произведения Вагнера, рисунки и стихотворения Блейка, философско-поэтическое косноязычие Бёме и т.д. Перед лицом визионерского неразложимого переживания читатель всегда удивлен, растерян, озадачен, порой даже испытывает отвращение. Ничто из области «дневной» жизни человека не находит здесь отзву­ка — взамен оживают сновидения, ночные страхи и жуткие предчувст­вия темных уголков души. Как правило, глубинный смысл таких про­изведений сосредоточен в мифологическом материале и в выразившем себя через них изначальном видении.

Гений — это человек, который имеет непосредственное отношение к творчеству мира. Искусство — это, конечно, символическое, а не бук­вальное творчество, художник не может заменить собой Бога. И тем не менее в искусстве (в основном в русском искусстве XIXXX вв.) су­ществовала идея о реальном изменении мира силами искусства, идея теургии.

Теургия (богоделание) - это изменение мира, преобразование бытия, и как, следствие этого, — изменение культуры, внесение в нее высших божественных смыслов, спасение ее от распада и загнивания в современном механизированном и бюрократизированном мире. И подобная деятельность возможна, по мнению русских мыслителей, только в сфере искусства. Красота спасет мир — этот призыв Досто­евского разделялся всеми указанными выше философами (и «чисты­ми» философами, как Бердяев, и философами-поэтами, как А. Белый и Вяч. Иванов, и философами-священниками, как Флоренский и Бул­гаков). Только искусство, полагали они, возможно в будущем, вырвет­ся за рамки сегодняшней отчужденной, массовой, кризисной культуры к подлинному творчеству мира, к его преобразованию на основе бо­жественных принципов добра, любви и красоты. Но уже и сейчас искусство обладает такими потенциями, которые делают его одной из важнейших, а может быть, и самой важной сферой человеческой де­ятельности.

Художник-творец создает новые миры, его творчество богоподобно в этом смысле; и люди, воспринимающие настоящее творчество, вели­кие произведения искусства, выходят, пусть временно, в другой, истин­ный мир, им открываются тайный смысл бытия и бесконечные гори­зонты и возможности, присущие нашей жизни, но реально не дости­жимые.

Теургическая концепция искусства — это философская мечта о том, что искусство сможет рано или поздно стать реальной силой, преобра­жающей мир. До сих пор искусство творило идеальное, а не реальное бытие. Но оно, особенно в современных формах и направлениях, ищет конечного, последнего, предельного, в новом искусстве творчество перерастает себя, стремится преобразовать не только культуру, но и бытие, из которого будет твориться принципиально новая культура.

Невозможность творить новое бытие составляет трагедию творче­ства. Это основная проблема нашего времени: художник стремится творить бытие, а творит только символы. Каждый художник на свой лад пытался эту проблему разрешить. Так, вся жизнь Л. Толстого была мучительным переходом от творчества совершенных художественных произведений к творчеству совершенной жизни. Толстому, писал Бул­гаков, было недостаточно одной литературы, он видел, как мало она в действительности изменяет окружающую жизнь, и он решился на ре­лигиозно-аскетический подвиг — отказался от своего искусства. Такой же теургической мечтой был пленен Достоевский, мечтавший о реаль­ном появлении Богочеловека, черты которого все время пытался уло­вить в своих романах — в образе то Алеши, то князя Мышкина.

Достоевский не дожил до появления богочеловека, Скрябин — до исполнения своей последней мистерии, но их могучее теургическое стремление продолжает служить сильным, хотя и не всегда осознавае­мым, примером для всех художников.

Мечта о возможности теургического творчества завершается или в технической объективации, или в эстетическом безумии, но не переста­ет тревожить душу художника. Часто то, что нашептывают художнику музы о выходе за пределы символов, оказывается только соблазном, но тем не менее размышления о нем, пусть и неосуществимые, помогают осуществлению в нас нового сознания, нового понимания сути челове­ческого творчества. Художник может лишь построить новый миф, ко­торый, если повезет, действительно повлияет на сознание людей. Но это все, что дано человеку, ибо он человек, а не Бог. Однако без теурги­ческого устремления остаются непонятными как природа человеческо­го творчества, так и сама богоподобная природа человека.

3. КРИЗИС СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

Начиная с XIX в. отчетливо выявляется одно из основных противоре­чий искусства, которое в дальнейшем станет причиной его умирания: противоречие между вымыслом и техникой. Все больше художников начинают разделять представление, согласно которому недостаток вы­мысла, воображения может быть заменен изощренной техникой.

От художника требуется так отточить свое мастерство: владение словом, знание приемов и т.д., чтобы в результате можно было добиться эффекта настоящего переживания. Так, в литературе появляется сколь­ко угодно мастеров литературной техники, но само это мастерство и загоняет писателя в тупик, он не знает, куда применить его и что с ним делать. Первое время можно обойтись при помощи все растущих тонкостей и усложнений, побеждая литературу усугублением самой литературности, но в конце концов художнику начинает изменять чув­ство жизни, пока оно не исчезнет совсем.

Анализируя новое искусство, появившееся в 1910—1920-х гг., Ортега-и-Гассет в своей книге «Дегуманизация искусства» выделял в нем следующие тенденции: 1) тенденция к дегуманизации; 2) тенденция избегать живых форм; 3) стремление к тому, чтобы произведение ис­кусства было лишь произведением искусства; 4) стремление понимать искусство как игру и только; 5) тяготение к глубокой иронии; 6) тен­денция избегать всяческой фальши и в связи с этим — тщательное исполнительское мастерство; 7) чуждость искусства всякой филосо­фии, всяким внеопытным потусторонним вопросам.

Радоваться или сострадать человеческим судьбам, о которых пове­ствует нам произведение искусства, есть, считал Ортега-и-Гассет, нечто отличное от подлинно художественного наслаждения. Озабоченность собственно человеческим несовместима со строго эстетическим удо­вольствием. А неискушенный зритель говорит, что пьеса «хорошая», если ей удалось вызвать иллюзию жизненности, достоверности вообра­жаемых героев.

Речь, по мнению философа, идет здесь, в сущности, об оптической проблеме. Чтобы видеть предмет, нужно настроить зрительный аппа­рат. Если мы смотрим через оконное стекло в сад, то, чем чище стекло, тем оно незаметнее и тем лучше виден сад. Но если рассматривать стекло, то сад исчезнет из поля зрения, останутся лишь расплывчатые цветные пятна, нанесенные на стекло. Видеть одновременно сад и стек­ло невозможно, нужны различные аккомодации глаза. Но точно так же и в искусстве: если мы переживаем судьбу Тристана и Изольды и при­спосабливаем свое художественное восприятие именно к этому, то мы не увидим художественное произведение как таковое. Горе Тристана может волновать нас в той мере, в какой мы принимаем его за реаль­ность. «Но все дело в том, что художественное творение является тако­вым лишь в той степени, в какой оно не реально. Только при одном условии мы можем наслаждаться Тициановым портретом Карла V, изо­браженного верхом на лошади: мы не должны смотреть на Карла V как на действительную живую личность — вместо этого мы должны видеть только портрет, ирреальный образ, вымысел».

Если восприятие «живой» реальности, естественных человеческих страстей и переживаний и восприятие художественной формы несо­вместимы в принципе, так как требуют различной настройки нашего аппарата восприятия, то искусство, которое предложило бы нам подоб­ное двойное видение, заставило бы нас окосеть. И прошлые века, осо­бенно XIX в. — век реализма, насыщенный стилем, ставящий человече­ство центром тяжести произведения, является, с точки зрения совре­менным теоретиков, аномалией вкуса.

Главным интересом современного искусства, по мнению Ортеги-и-Гассета, является стилизация. Стилизовать — значит деформировать реальность, дереализовать. Стилизация предполагает дегуманизацию. Показательным примером является, согласно испанскому мыслителю, разница между Вагнером и Дебюсси. У Вагнера мелодрама достигает безмерной экзальтации, переживания человека, отраженные в музыке, переходят даже в некое космическое измерение. «Необходимо было изгнать из музыки личные переживания, очистить ее, довести до об­разцовой объективности. Этот подвиг совершил Дебюсси. Только после него стало возможным слушать музыку невозмутимо, не упи­ваясь и не рыдая... Дебюсси дегуманизировал музыку, и потому с него начинается новая эра звукового искусства». Это же относится и к живописи: художник-традиционалист претендует на то, что он погру­жен в реальность изображаемого лица. Современный художник, вмес­то того чтобы пытаться изображать человека, решается нарисовать саму идею, схему этого человека. Экспрессионизм, кубизм и т.п. пере­шли от изображения предметов к изображению идей. Художник ослеп для внешнего мира и повернул зрачок внутрь, к субъективному ланд­шафту.

Современное искусство в тенденции приводит к вытеснению эле­ментов человеческого из искусства, оно очищается; наступит момент, когда человеческое содержание искусства станет настолько скудным, что сделается почти незаметным. И тогда его будут понимать только те, кто обладает даром художественной восприимчивости. Это будет ис­кусство для художников, а не для масс.

С точки зрения русского искусствоведа и философа Вейдле, совре­менные художники хотят уничтожить условности, сорвать литератур­ные покровы хотя бы для того, чтобы обнаружить под ними лишь голое, жалкое ничто. Все это приводит искусство к кризису, и первой его причиной был, начавшийся с эпохи романтизма, но с полной силой ощущаемый лишь сейчас, разрыв между искусством вообще, т.е. всякой возможной художественной формой, и человеческим содержанием, че­ловеческой душой самого художника.

Такой разрыв противоречит, согласно Вейдле, самой природе искус­ства: вымысел создает более реальных, более живых людей, чем они являются на самом деле, более живую и цельную жизнь, чем та, с кото­рый мы сталкиваемся в нашем эмпирическом опыте. Но реальность искусства — не фантазия, это квинтэссенция самой жизни.

Всякое творчество основано на вере в истинность, в бытие творимо­го; без этой веры нет искусства. Для того чтобы создать живое дейст­вующее лицо, нужно верить в целостность человеческой личности — именно верить, так как не во всяком опыте она дана и нельзя доказать ее доводами рассудка. Раньше изображения существует воображение. Но традиция классического искусства уже умерла, и сейчас лучшие современные писатели — не те, что силятся ее продолжать во чтобы то ни стало и населяют бледные свои книги призраками и двойниками литературных героев прошлого, но те, что стремятся нарисовать образ героя таким, каким они его видят — мерцающим, неверным, в его бес­конечном сиротстве, одиночестве, ищущим опоры и не находящим ее. Однако возможности тут не безграничны. Художественное творчество не может быть длительно совмещено с утратой веры в единство чело­века, с ущербом восприятия цельной личности. Опустошается душа, отказавшись от них. Даже заглядывая в глубь себя, человек не видит там ничего, кроме не живущего, а только мыслящего Я, претендующего на абсолютную власть над всяким явлением насквозь проанализиро­ванного мира.

В современном искусстве на первый план выступает не мир, а лич­ность самого художника. Данте и Шекспиром никто не интересовался, как Байроном. Но за последний век появились «науки» о Данте, Шекс­пире, Гете, Пушкине, что было невозможно в прошедшие века, Творчес­кая личность начинает казаться священней и нужней, чем совершенные ее творения. Вторая причина кризиса искусства вызвана умиранием великого стиля, который был свойствен художникам прошлого. Стиль — это форма души как скрытая предпосылка всякого искусства. Он предоп­ределяет всякое личное творчество, обнаруживаясь во внутренней со­гласованности душ. Стиль — это гарантия художественной цельности, предустановленная гармония связи содержания и формы. При его отсутствии форма превращается в формулу, а содержание — в мертвый материал. Уже в конце XIX в. обнаружилось осознание того, что самые главные вещи в искусстве утрачены — стиль, органическая культура, иррациональные основы художества, религиозная и национальная укорененность искусства. В искусстве пропадает человек, оно становится игрой, в нем все более торжествуют две стихии, одинаково ему враж­дебные — эксперимент и документ. Либо художник развлекается свои­ми приемами, как шахматными ходами, либо просто обозревает обиль­ный, легко усваиваемый материал из истории, политэкономии, психо­патологии. «Искусство великих стилистических эпох полностью выра­жает человека именно потому, что в эти эпохи он не занят исключитель­но собою, не оглядывается ежеминутно на себя, обращен если не к Творцу, то к творению в несказанном его единстве, не к себе, а к тому высшему, чем он жив и что в нем живет. Все только человеческое ниже человека. В том искусстве нет и человека, где хочет быть только че­ловек».

Стиль нельзя ни выдумать, ни воспроизвести; нельзя выбрать как готовую систему форм, годную для перенесения в любую обстановку; подражание ему приводит только к стилизации. Стили росли и ветша­ли, надламывались и менялись, переходили один в другой; но в течение долгих веков за отдельным архитектором, поэтом, музыкантом всегда был стиль как форма души, как скрытая предпосылка всякого искусст­ва, как надличная предопределенность всякого личного творчества. Стиль осуществляется изнутри, через свободную волю человека, он не принуждение или закон. Он — внешнее обнаружение внутренней со­гласованности души, он воплощенная в искусстве соборность творче­ства. Когда потухает соборность, гаснет стиль, и не разжечь его вновь никакой жаждой, никаким заклятием. Когда стиль налицо, его печать лежит на всем, что оформлено чело­веком, будь то стул, подсвечник, тарелка или здание, картина или ста­туя. Ремесло, при наличии стиля, не отделено никакой сколько-нибудь резкой чертой от искусства. В самом скромном ремесленном изделии проявляется чувство формы, сходное с тем, что сквозит в высочайших творениях того же времени, в силу чего «готический башмак» в чем-то родствен готическому собору. Гений этим ничуть не ограничен и не умален. Его оригинальность не разрушает, а развивает стиль. Ни одно произведение не может из него выпасть, и даже при крайней немощнос­ти не превращается в лжеискусство. Стиль гарантирует минимум ос­мысленности и оформленности. Выпадение из стиля — не переход, а утрата стиля вообще.

Стиль дается искусству не искусством, а задачей, назначением, да­ется тем, чему искусство служит: хотя при этом, конечно, не все равно, чему именно оно служит, откуда и при каких условиях получает свои задания. Например, все стили в архитектуре коренились в храмостроительстве, т.е. в службе самым высоким потребностям. Все известные целостные стили, какие мы знаем, были порождены религией, и эту свою целостность получили от нее. В европейском мире это древнегре­ческий стиль, византийский, готический, а также тот, что родился в Италии (в Тоскане, во Флоренции) в эпоху Возрождения. Соответст­венно самыми выдающимися продуктами этого стиля являются Пар­фенон, Святая София, готические соборы Северной Франции, собор св. Петра в Риме. Сейчас все эти стили отошли в прошлое, но память о них живет в нынешнем бессилье, в той архитектуре, которая делает одинаковыми наши города.

Все вышесказанное можно отнести и к языку. Современный язык — это язык, на котором разучиваются говорить и писать. Словарь беднеет, засоряясь технико-цивилизационными отбросами. Синтаксис упроща­ется параллельно упрощению грамматики, в соответствии с тем, чего сознательно ищут искусственные языки. Поэтика речи заменяется вульгарной прозой.

Отсутствие стиля пытаются подменить стилизацией, но она тем и отличается от стиля, что применяет рассудочно выделенные из стилис­тического единства формы для восстановления этого единства таким же рассудочным путем. Точно так же исчезновение из искусства чело­веческой жизни, души, человеческого тела означает замену логоса ло­гикой, торжество расчетов и выкладок голого рассудка.3

Заключение

Человеческий разум так устроен, что он всегда пытается дойти до конца, до максимальной идеи: до абсолютно чистой воды, абсолютно чистого воздуха, абсолютной нравственности — т.е. до тех вещей, кото­рые в природе не встречаются, но должны быть. Ни один человек не живет всегда и постоянно по законам совести, но это не значит, что абсолютная нравственность — химера. Это идея, без которой вообще невозможна никакая совместная человеческая жизнь.

Философствовать — значит пытаться жить интересами чистого ра­зума, без всякой надежды или, лучше сказать, стремления к успеху, карьере, обогащению и т.п., интересами, которые направлены на иссле­дование последних оснований сущности и смысла бытия, сущности и смысла человеческого существования. Конечно, лучше быть здоровым и богатым, чем бедным и больным. Но есть для человека вещи, которые выше здоровья, выше богатства. Например, сознание осмысленности собственного существования. Сознание того, что я занимаюсь самым важным и самым главным делом. Философы считают, что таким делом является напряженная духовная жизнь человека — только она и отве­чает его назначению как человеческого существа.

«Математика, естествознание, законы, искусства, даже мораль и т.д., — утверждал Кант, - не заполняют душу целиком; все еще оста­ется в ней место, которое намечено для чистого и спекулятивного разу­ма и незаполненность которого заставляет нас искать в причудливом, или в пустяках, или же в мечтательстве видимость занятия, а в сущнос­ти лишь развлечение, чтобы заглушить обременяющий зов разума, тре­бующего в соответствии со своим назначением чего-то такого, что удов­летворяло бы его для него самого, а не занимало бы его ради других целей или в пользу склонностей».4

Список литературы

  1. «Философский энциклопедический словарь» М. 1993 г.

  2. Гуревич П. С «Человек и культура». 1998 г.

  3. Философия: учеб. – М.: ТК Велби, Издат-во Проспект, 2005г.

1 Философия: учеб. – М.: ТК Велби, Издат-во Проспект, 2005г. стр. 311

2 Философия: учеб. – М.: ТК Велби, Издат-во Проспект, 2005г. стр. 319-321

3 Гуревич П. С «Человек и культура». 1998 г. стр261-278

4 Философия: учеб. – М.: ТК Велби, Издат-во Проспект, 2005г стр. 328

2




Загрузить файл

Похожие страницы:

  1. Философия (18)

    Реферат >> Философия
    ... философия Проблематика и содержание учений Глава 3. Средневековая философия. Периодизация философии Особенности средневековой философии Виды философии Спекулятивная философия ...
  2. Философия: функции, этапы развития и современные подходы

    Реферат >> Философия
    ... всё, была объявлена завершением развития философии, философы ставили выработанные мышлением воззрения выше ... пороге перехода к современной философии” находится критическая философия жизни немецкого философа Фридриха Ницше (1844 ...
  3. Философия в системе духовной культуры

    Конспект >> Философия
    ... от философии в искусстве опыт транслируется в образах (в философии – в понятиях и теориях). Философия и религия. Отличие философии ... себя древнегреческую и древнеримскую философию. Периоды античной философии: 1) ранняя древнегреческая философия VII–V вв. до ...
  4. Философия, ее предмет и функции

    Шпаргалка >> Философия
    ... Демокрит. Современная наука тесно сплелась в философией. Философия Демокрита – пройденная ступень в развитии ... Экзистенциальная философия — это философия бытия человека Основная категория философии экзистенциализма это экзистенция. В философии существования ...
  5. Философия (конспект лекций). Философия как разновидность мировоззрения

    Конспект >> Философия
    ... в. являлись: • декабристская философия; • философия западников и славянофилов; • философия Чаадаева; • консервативная религиозная и монархическая философия; • философия системы писателей ...
  6. Философия её предмет, основные проблемы и функции

    Контрольная работа >> Философия
    ... её показателем». Когда же возникла философия? Философия возникла в период становления и развития рабовладельческого ... своего рода духовным компасом. ПРЕДМЕТ ФИЛОСОФИИ. Философия – являясь теоретическим мировоззрением, выступает как ...

Хочу больше похожих работ...

Generated in 0.003180980682373