Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

Культура и искусство->Реферат
Стиль модерн (или ар нуво) - популярное направление в искусстве, в том числе и архитектуре и дизайне, которое появилось в конце 19 - начале 20 века Мо...полностью>>
Культура и искусство->Реферат
XV и XVI столетия были временем больших перемен в экономике, политической и культурной жизни европейских стран Бурный рост городов и развитие ремесел,...полностью>>
Культура и искусство->Реферат
Культура Ренессанса зародилась во второй половине ХIVв И продолжала развиваться на протяжении ХV и ХVI вв , постепенно охватывая одну за другой, все с...полностью>>
Культура и искусство->Краткое содержание
Главным признаком возрожденческого движения становится антропоцентризм (греч anthropos - человек), ориентация на всестороннее осмысление бытия конкрет...полностью>>

Главная > Реферат >Культура и искусство

Сохрани ссылку в одной из сетей:

Пасхальная процессия шествует беспорядочно, движения отупевших людей некоординированы. Несущая икону женщина на первом плане -- с полуоткрытым ртом, в спущенных чулках -- бредет не зная куда. За ней понурый старик в ветхом рубище тащит перевернутую икону. Каждый из эпизодов в отдельности житейски возможен, правдоподобен, но одновременное их сосуществование -- это, так сказать, количественная гипербола: умножением, нагнетанием правдоподобно безобразного создается образ беспросветной жизни, где попраны все святыни. Чрезвычайно существенно при этом, что художник намеренно стремится к объективности, которая обеспечивается определенными формальными средствами и приемами: первый план уподоблен сценической площадке, пейзаж -- замыкающему фону: место художника и, соответственно, зрителя предполагается как бы за пределами изображенного пространства, по ту сторону сценической рампы. Зрителю предлагается позиция беспристрастного и строгого судьи, непричастного к несовершенствам жизни, изображенной на полотне. Той же цели служат строгий, без ярко выраженных индивидуальных особенностей рисунок, сглаженная, бестрепетная фактура, освещение, напоминающее резкий, искусственный свет рампы, наконец, цвет, который лишь обозначает, «называет» краски предметов, но лишен эмоционально-выразительной функции.

Созданная после кратковременного пребывания в Париже картина «Проводы покойника» (1865) демонстрирует не только возросшее живописное и композиционное мастерство Перова, но весьма радикальное изменение всей художественной системы. Прежде всего меняется характер сюжета -- с повествовательно-дидактического на эмоционально-лирический. Если первые произведения Перова -- это обличительный документ с подробным перечислением свидетельств существующего зла, то пафос нового произведения -- не уличение во зле, а сострадание к его жертвам. Настроение картины -- немая, бесслезная скорбь бедняков, привычных к несчастью. Эта будничность смерти, трезво-прозаический, неромантический характер ее переживания составляет едва ли не самую поражающую и высокохудожественную черту «Проводов покойника». В предыдущих произведениях художник намеренно обращал к зрителю лица героев, словно призывая читать запечатленные на них следы пороков, уродства, тупой бессмысленности существования. В «Проводах покойника» он изображает фигуру героини со спины, скрывая от зрителя лицо, проявляя таким образом деликатность художника, который понимает, что рассматривать лицо убитого горем человека было бы в данном случае неуместным, праздным любопытством. Былой изобразительный рассказ превращается в выразительное молчание. Соответственно этому возрастает роль тех формальных факторов изображения, которые обеспечивают единство настроения в картине. Акцент переносится с частных подробностей на общее впечатление. Подробности, вроде трогательной сломанной елочки у обочины дороги, становятся знаками того общего настроения, носителем которого оказывается пейзаж.

Значение пейзажа в картинах Перова второй половины 60-х годов чрезвычайно возрастает. Не случайно картина «Последний кабак у заставы» (1868), замыкающая собой цикл произведений Перова 60-х годов, является, по существу, чистым пейзажем. Темнеющие в зимних сумерках у крыльца трактира сани, запряженные лошадьми, и одинокая фигура женщины, ожидающей загулявших спутников, лишь обозначают ситуацию. Само событие -- пьяный загул возвращающихся из города мужиков -- находится вне нашего поля зрения. Угар кабацкого пира лишь эхом доносится наружу в чадных отблесках свечей на занесенных снегом окнах. Этот лихорадочный, горячий свет в контрасте с холодным сиянием лимонно-желтого заката вносит беспокойный акцент в общую атмосферу томительно-тягостной тишины и бездействия.

Неожиданная для Перова свобода мазка, противостоящая сглаженной фактуре ранних произведений, оказывается здесь существенным и необходимым фактором художественной выразительности. Будучи обнажено в самой живописной фактуре, движение кисти подчеркивает борозды заснеженной дороги, делает ощутимым перспективное сокращение пространства, увлекает взгляд в глубину. Тем резче ощущается неподвижность, статика перегородивших дорогу саней, тем явственнее, наконец, бесцельность, бесплодность этого движения, теряющегося и как бы изнемогающего в бескрайности далеких заснеженных полей за заставой. Следом за санями дорога круто взмывает вверх, вертикальное движение как бы подхватывается остроконечными столбами заставы и далее, едва заметной стайкой птиц справа вверху. Выявленный таким образом ритм движения, гаснущего и тающего по мере удаления от первого плана в глубину, заключает в себе как бы вопросительную интонацию. Издавна знакомая по иным источникам грустная поэзия русских дорог именно здесь, в этой картине Перова, впервые получила свое воплощение в живописи. Лирическая тема картины «Последний кабак у заставы» -- скорбное раздумье о судьбе России, судьбе народа -- возникает снова в портрете Ф. М. Достоевского (1872). Эта тема раскрывается здесь как духовная драма личности, стесненной беспросветностью окружающего. Сложившаяся на рубеже 60--70-х годов кризисная ситуация, связанная с крушением иллюзий, порожденных «великой реформой», объясняет тот пессимистический оттенок, который содержится в «Последнем кабаке у заставы» и в «Портрете Достоевского». В этих условиях положительным началом оказывается сама позиция критического неприятия действительности, сама способность «заболеть» несовершенством жизни, поскольку такая нравственная тревога и уязвимость есть удел благородных душ, сознающих сопричастность судьбы художника и писателя судьбам страны и народа. Знаменательно, что жанровая живопись Перова 70-х годов оказывается весьма далека от настроений, выраженных в портрете Достоевского. В таких произведениях, как «Птицеловы», «Рыболов» или знаменитые «Охотники на привале», художник как бы вступает на путь живописания «отрадного» в жизни, но при этом снижает жанр до уровня бытового анекдота.

ЖАНРИСТЫ 60-х ГОДОВ

Перов -- самый глубокий и значительный из поколения художников 60-х годов. Эволюция его творчества, как уже говорилось, является образцовой для всего искусства этого периода: от подробного «рассказывания» ситуации с обнаженной критической и сатирической тенденцией к эмоционально-лирическому выражению

конфликта, от многофигурных -- к двух-или однофигурным композициям. Соответственно возрастает значение отдельной человеческой фигуры, с одной стороны, и пейзажа -- с другой. Из бытового жанра выделяются портрет и пейзаж, удельный вес которых в общей системе жанров следующего десятилетия заметно возрастает. Аналогичную эволюцию мы наблюдаем, например, у другого художника 60-х годов -- И. М. Прянишникова (1840--1894). Его картина «Порожняки» (1871--1872), изображающая едущий из города порожняком крестьянский обоз в пустынном, открытом до горизонта заснеженном поле, развивает тему и отчасти повторяет живописные приемы перовского «Последнего кабака у заставы». Более ранняя картина Прянишникова «Шутники. Гостиный двор в Москве» (1865) примыкает к ранним повествовательным жанрам Перова. Собравшиеся в рядах гостиного двора московские купцы забавляются шутовской пляской бедняка-чиновника, очевидно пообещав ему за это награду.

Написанная по следам постановки в Малом театре пьесы Островского «Шутники», картина Прянишникова выдает свою зависимость от приемов театральной режиссуры, влияние которой вообще очень сильно в искусстве 60-х годов. На этом пути живопись порой оказывалась в плену назидательной демонстративности, которая в театре бывает оправдана условностью сценического пространства, но в живописи вступала в противоречие с системой жизнеподобнл, призванной уверить зрителя, что изображается факт, взятый «из жизни», списанный с натуры, а не предумышленно сочиненный. В этом отношении картина «Шутники» выгодно отличается от многих других произведений 60-х годов, например от картины В. В. Пукирева «Неравный брак» (1862), где главные лица представляют собой персонификации добродетели и порока с непременным героем-резонером в образе гневного молодого человека (справа) почти на манер классицистических постановок, что выдает зависимость этого произведения Пукирева от традиционных методов академической живописи.

Многие жанристы 60-х годов учились на произведениях Федотова, особенно мастерству занимательного изобразительного рассказа. Картина А. Л. Юшанова «Проводы начальника» (1864) воскрешает лучшие черты федотовской школы. Демонстрируя развивающееся действие, художник тонко фиксирует в нем тот наиболее выигрышный, согласующийся с природной неподвижностью живописного образа момент, когда, как в знаменитой «немой сцене» гоголевского «Ревизора», свойства характеров и все тайные мотивы человеческого поведения вдруг отпечатываются вовне, обретают зримое пантомимическое воплощение, более красноречивое, чем произносимые при этом слова. Контрастное сопоставление ритмического рисунка поз, статическая фиксиро-ванность жеста и остановившихся улыбок, превращенных в гримасы, создают впечатление искусственного, фальшивого веселья людей -- марионеток чиновничьего ритуала. В большинстве своем жанристы использовали опыт Федотова 40-х годов -- периода создания сатирических произведений. Лишь картины Перова второй половины 60-х годов и живописными своими качествами, и ощущением потерянности и одиночества человека в мире перекликаются с картиной «Анкор, еще анкор!».

Однако в русском искусстве 60-х годов есть художник Л. И. Соломаткин (1837-- 1883), воссоединяющий, часто в рамках одного произведения, обе стороны федо-товского творчества. Особенно красноречива в этом плане картина «Свадьба», написанная в 1872 г., но всем своим духом и строем принадлежащая 60-м годам. Федотов -- комедиограф, автор «Разборчивой невесты» и «Сватовства майора» -- словно отражен здесь в зеркале поздних его картин «Игроки» и «Анкор». Вся сцена поздравления молодых превращена в зловещую фантасмагорию, в парад гротескных масок.

Одно из наиболее известных и типичных именно для 60-х годов произведений Соломаткина -- картина «Славильщики-городовые», существующая во множестве авторских повторений. Изображается нашествие в купеческий дом городовых, с утра всполошивших ревом рождественского канона весь дом. Прислуга затыкает уши. Невозмутимый купец, преисполненный сознания, что «так надо», шурша кредитками, роется в кошельке, разыскивая мелкую монету. Один из «певцов» -- долговязый, вытянувший шею, опустивший руку в карман и скосивший глаза на стоящего спиной купца,-- имеет вид только что совершившего кражу карманного воришки; другой -- грузный и тупой, свирепо насупил брови, вытаращил глаза и вобрал голову в плечи так, словно он нарочно по злоумышлению решил напугать своим видом и ревом честной люд. Приемы сатирического гротеска у Соломаткина имеют много общего с языком изобразительных метафор и гипербол, свойственным лубочным картинкам и ярмарочным шутовским представлениям.

Центральная для всего искусства 60-х годов тема -- тема обесценивания всех ценностей жизни, где все -- от религии до семейных уз -- стало предметом корысти, коверкающей человеческие отношения.

План

Введение

1. Духовные и художественные истоки Серебряного века

2. Своеобразие русской живописи конца XIX-- начала XX века

3. Художественные объединения и их роль в развитии живописи

Заключение

Литература

Введение

Мы, правим путь свой к солнцу, как Икар, Плащом ветров и пламени одеты.

(М. Волошин)

Систему духовной жизни, которая сформировалась и дала необыкновенно богатые плоды в конце XIX -- начале XX вв., ча-сто обозначают романтическим термином «Серебряный век». По-мимо эмоциональной нагрузки, это выражение имеет определен-ное культурологическое содержание и хронологические рамки. В научное употребление его активно вводили критик С.К. Маков-ский, поэт Н.А. Оцуп, философ Н.А. Бердяев. Сергей Маковский, сын художника К.Е. Маковского, уже в эмиграции написал кни-гу «На Парнасе Серебряного века», которой было суждено стать самой известной книгой воспоминаний об этом времени.

Большинство исследователей относят к Серебряному веку период в 20-25 лет на рубеже Х1Х-ХХ вв. и начинают его с рядовых, на первый взгляд, культурных событий начала 90-х гг. В 1894 г. вышел первый «брюсовский» сборник поэтов- ' символистов; увидела сцену опера М.П. Мусоргского «Хован-щина»; начал свой творческий путь композитор-новатор А.Н. Скрябин. В 1898 г. в Петербурге было основано принципи-ально новое творческое объединение «Мир искусства», в Пари-же начались «русские сезоны» С.П. Дягилева.

Расцвет культуры Серебряного века приходится на 10-е гг. XX в., а его конец часто связывают с политическими и общественными катаклизмами 1917-1920 гг. Таким образом, наиболее широкие хронологические рамки Серебряного века : от середины 90-х гг. XIX в. до середины 20-х гг. XX в., то есть примерно 20-25 лет рубежа веков.

Какой же переломный момент пережила в этот период рус-ская культура, а с нею и русская живопись? Почему этот период получил такое поэтическое название, которое невольно возвращает нашу память к золотому веку пуш-кинского ренессанса? Ответы на эти вопросы до сих пор волнуют умы ученых, литераторов, искусствоведов. Это и обусловило актуальность темы нашего реферата.



Загрузить файл

Похожие страницы:

  1. Культура серебряного века

    Реферат >> Культура и искусство
    ... Соловьев. Понимание любви и смерти сближают русскую культуру «Серебряного века» и психоанализ. Фрейд признает основными внутренними ... балетмейстер М.М. Фокин и балерина А.П. Павлова. Русское искусство получило мировое признание.      Выдающийся композитор ...
  2. Серебряный век в русской литературе (2)

    Реферат >> Литература и русский язык
    ... десятилетие было отмечено исканиями в модернистском искусстве. Происходившая в 1910 г. в среде художественной интеллигенции ... "серебряного века". Он породил великий взлет русской культуры и стал началом ее трагического падения. Начало "серебряного века" ...
  3. Серебряный век в русской культуре

    Реферат >> Культура и искусство
    ... с возрождением книжной графики и искусства книги. В «серебряном веке» присутствовал стиль «модерн», который ... который его современники назвали «серебряным веком» русской культуры. Выражение и название "серебряный век" является поэтиче­ским и метафорическим, ...
  4. Основные этапы и особенности культуры серебряного века

    Реферат >> Культура и искусство
    ... заметил Н. Бердяев, «о грехе культуры». «Серебряный век» русской культуры по сравнению с «золотым веком» имеет свои преимущества. Во ... и модерна. Значительную роль в культуре «серебряного века» сыграло объединение «Мир искусства» (1898 – 1924) и одноименный ...
  5. Серебряный век русской культуры (кон. ХIХ в.-нач. ХХ в.). 3. Тенденции развития современной социокультурной ситуации в России

    Лекция >> Культура и искусство
    ... заметил Н. Бердяев, «о грехе культуры». «Серебряный век» русской культуры по сравнению с «золотым веком» имеет свои преимущества. Во ... и модерна. Значительную роль в культуре «серебряного века» сыграло объединение «Мир искусства» (1898 – 1924) и одноименный ...

Хочу больше похожих работ...

Generated in 0.0020239353179932