Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

Культура и искусство->Реферат
Организм человека представляет собой саморазвивающуюся и саморегулирующуюся биологическую систему, на которую воздействуют различные факторы. Физическ...полностью>>
Культура и искусство->Реферат
Византия – это самобытная культурная целостность (330 – 1453), первая христианская империя. Располагаясь на стыке трех континентов: Европы, Азии и Афр...полностью>>
Культура и искусство->Реферат
Удар на дальность. Удар мячом на дальность с разбега. Удар в сектор шириной 20 метров. 2 серии по 2 удара сильнейшей и слабейшей ногой. При подсчете п...полностью>>
Культура и искусство->Реферат
Изобразительность - качество речи, которое делает ее наглядной, Она основывается не только на понятийной, но и на образной информации (зрительной, слу...полностью>>

Главная > Лекция >Культура и искусство

Сохрани ссылку на реферат в одной из сетей:

Лекция 5. Музыкальная культура второй половины ХVII века

План

1. Общий обзор

2. Венская классическая школа

3. Творчество А. В. Бетховена

Общий обзор

Вторая половина XVIII века одна из значительнейших эпох в истории музыкальной культуры. Новое время, ознаменовавшееся важными общественно-историческими и идеологическими сдвигами, потребовало нового искусства, выдвижения гениальных художников, которые отразили бы в великих творениях передовые идеалы своей эпохи.

И они явились. Гёте и Шиллер — в литературе и поэзии» Гайдн, Моцарт, Бетховен — в музыке. Однако величайшие создания Бетховена относятся уже к след9ющсму столетию; творчество Гайдна и Моцарта, обобщающих предшествующее развитие музыкального искусства и двигающих его далеко вперед, целиком принадлежит ХVIII веку.

Борьба направлений во второй половине ХУIII века являлась характерной чертой эпохи. Она была свойственна и общественной мысли того времени

— философии, эстетике, критике, публицистике. Эпоха Просвещения, выдвинувшая новые передовые идеалы общественного переустройства на демократических началах и на основах Разума, утверждала их в противовес отживавшим уже феодально-сословным устоям общества, религиозным предрассудкам и суеверию. Передовые идеи эпохи Просвещения нашли отражение и в музыке. Характерный для того времени рационализм мышления сказался как в обобщенном характере музыкальных образов, так и в логически-кокструкгивном типе их изложения и развития.

Проявляясь по-разному в отдельных странах, в зависимости от конкретных национально-исторических условий, борьба направлений в идеологических областях жизни общества, в том числе и в искусстве, была связана в конечном счете с борьбой молодого тогда класса буржуазия против феодального строя и являлась ее опосредствованным выражением.

В музыкальном, искусстве она особенно остро протекала в области музыкального театра. В Италии, Франции, Англии, Германии еще продолжали ставиться «большие» оперы на мифологические, древне-исторические и средневековые сюжеты, потерявшие живой интерес и переставшие быть актуальными. В угоду внешней пышности и помпезной декоративности в них приносилась в жертву художественная и драматическая правда. Обслуживая преимущественно придворно-аристократические круги, такая опера не отвечала эстетическим взглядам и вкусам передовых демократических слоев общества. В противоположность ей возникли и получили развитие демократическое опорное искусство, заключавшие в себе реалистические тенденции (орега buffa в Италии,

комическая бытовая опера во Франции, «опера нищих> в Англии, зингшпиль в Германии и Австрии).

Но и в инструментальной музыке действительность ставила перед художниками задачи преодоления всего устаревшего, отживающего, требовала воплощения нового содержания, а следовательно, и новых форм его выражения.

Середина и вторая половина ХУIII века отмечены возникновением, развитием и утверждением в инструментальной музыке сонатно-симфонических принципов (в жанрах симфонии, сонаты, концерта, камерного ансамбля).

ИТАЛЬЯНСКАЯ ОПЕРА ХУIII ВЕКА

На протяжении ХУII века итальянская опера, пройдя большой путь развития, оформилась к неаполитанской школе как орега seria (серьезная опера). В конце ХУII и начале ХУIII века (в творчестве Ф. Провенцале и А. Скарлатти) ‚та представляла собой глубоко положительное и прогрессивное явление. -

Орега sегiа создавалась преимущественно на историко-легендарные, мифологические, в редких случаях на бытовые сюжеты/ Именно в ней окончательно откристаллизовалась замечательная культура bel santo (прекрасного пения), оcнованного на красивом, плавном ведении мелодии

— кантилены. Вокальное мастерство итальянских певцов и певиц находилось на непревзойденной высоте, и итальянская школа нения служила образцом для других национальных школ. Красота звука, огромный диапазон, ровность во всех регистрах, мастерское владение дыханием, блестящая виртуозная техника — все это постоянно вызывало заслуженные восторги у слушателей.

Мелодическое пение, как музыкальное выражение эмоционального состояния героев оперы, естественно вытекавшее из драматического действия, сложилось в форму арии да саро, ставшей музыкальной основой орега 8егiа. Речитативы, помещавшиеся между законченными номерами (ариями, ансамблями, хорами), соединяли их между собой.

Сложившиеся традиции музыкальных форм орега seria (арии, речитативы, ансамбли) легли в основу либретто того времени.

В противовес орега seria в Неаполе в 30-х годах ХУIII века возникло новое направление, отличавшееся реалистическими тенденциями— орега buffa (комическая опера). Если орera sеriа в основном обслуживала придворно-аристократические круги, то орега buffa соответствовала идеологическим устремлениям широких демократических кругов общества и была вьдвинута ими. Борьба направлений в итальянском музыкальном театре (между орега seria и buffa) была своеобразным отражением борьбы эстетических взглядов и идей в области искусства.

Истоки итальянской орега buffa коренятся в импровизированной народной итальянской комедии масок, возникающей в ХУI веке, В комедии масок отсутствовал зафиксированный литературный текст — он импровизировался актерами на основе существующего сценария. Но не только в комедии масок следует искать истоки орега buffa, они существовали и в итальянской опере ХУIII века — венецианской, римской и неаполитанской. Уже Клаудио Монтеверди ввел в свою последнюю оперу «Коронация Помпеи» сцены комедийного характера. Комедийные персонажи, буффонные ситуации, как и песенки-ариетты, можно встретить в отдельных операх Алессандро Скарлатти. Но комические элементы в операх венецианской римской и неаполитанской школ не составляли и не могли составить самостоятельного направления подобно тому, как роли шута в «Короле Лире» Шекспира или могильщиков в его же «Гамлете> не сделали эти трагедии комедиями. Шагом к тому, чтобы родилась орега buffa как самостоятельный жанр, явились интермедии и так называемые «диалектные» комедии с музыкой, возникающие в Неаполе и Венеции в начале ХУIII века. -

для развлечения публики антракты заполнялись легкими, небольшими (сколько позволяло время антракта) музыкальными комическими сценками. В одних случаях эти сцепки представляли собой комические пародии на только что прошедшее действие оперы; в других — они не были связаны с оперой. До поры до времени такие интермедии не приобретали самостоятельного значения, служа лишь для заполнения антрактов при постановках орега sегiа. Даже музыку к ним часто писали авторы тех же опер.

Но в 30-х годах ХУIII века одна из комедий отличалась яркой, самобытной музыкой и высоким художественным уровнем. Это дало возможность со временем отделить ее от оперы и сделать самостоятельным спектаклем. Речь идет об интермедии «Служанка-госпожа» замечательного итальянского композитора Перголези.

ФРАНЦУЗСКАЯ ОПЕРА ХУIII ВЕКА

Борьба направлений во французской опере (между «большой» оперой, так называемой «лирической трагедией», и комической бытовой оперой) отличалась большой остротой. Это объясняется дредне-революционной ситуацией во Франции ХУIII века, ожесточенной борьбой буржуазии против феодально-абсолютистской сословной монархии Людовиков. Классовая борьба, завершившаяся великой французской буржуазной революцией 1789—1794 годов, наложила отпечаток не только на общественно- политическую жизнь страны, но и на французское искусство.

В воинствующие идеологи третьего сословия — просветители

энциклопедисты (Дидро, Руссо, Даламбер, Гримм, Гольбах, Гельвеций и др.) в философских, социально-экономических, публицистических и эстетических работах, как и в издаваемой ими «Энциклопедии», выступили против «старого порядка", господствующего в дворянской Франции, за новое, более справедливое общественное устройство, в котором не было бы сословных и религиозных предрассудков и все было бы основано на господстве Разума. Они вели борьбу с искусством, отражавшим требования придворной аристократической эстетики, и в том числе с Королевской академией музыки — цитаделью французской лирической трагедии. Декоративная холодная пышность и условности ЛО) Театра вызывали резкую критику с их стороны.

Французская лирическая трагедия, создателем которой был Люлли, в конце ХУII века уже вступила в полосу кризиса.

После смерти Люлли французская лирическая трагедия утратила драматическое единство; распалась и измельчала ее драматургия, насилие

балета превратило се почти в сплошной дивертисмент.

Лишь великому французскому композитору Рамо (в операх «Кастор и Поллукс», «Дарданус» и др.) удалось вернуть «большой» опере ее целостность, продолжить и развить в новых исторических условиях традиции Люлли.

Еще с конца ХУII века на парижских окраинах, на площадях Сен-Лоррен и Сен-Жермен, было принято во время ярмарочных дней устраивать балаганные, шутовские представления с музыкой, пользовавшиеся большим успехом в народе.

Социальная сатира в ярмарочных комедиях являлась причиной препятствий со стороны королевской и церковной цензуры к их постановке. Ярмарочные театры, лишенные привилегий, не получали никакой материальной поддержки от государства и были крайне ограничены в своих возможностях. Им не разрешалось, чтобы в спектаклях участвовало более двух-трех говорящих действующих лиц; запрещались некоторые тексты и т.

д. Но актеры прибегали ко всяческим уловкам для того, чтобы театры продолжали жить и действовать.

Между парижскими ярмарочными театрами и французской комической оперой существуют преемственные связи: они заключаются в бытовых сюжетах из жизни простых людей (представителей третьего сословия или крестьянства); в наличии разговорной речи, чередующейся с музыкальными номерами. Сами музыкальные номера представляли собой песни или романсы, близкие к популярным народно-бытовым жанрам типа водевиля.

В отличие от итальянской орега buffa, в которой между музыкальными

номерами помещались речитативы 8ессо, во французской комической опере (как и в английской «опере нищих, и в немецком, и в австрийском зингшпиле) музыкальные номера всегда соединялись разговорными диалогам».

ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА XVIII ВЕКА

Уже в первой трети ХУIII века начался новый период истории инструмектальной музыки, завершившийся утверждением симфонизма как прогрессивного метода отражения действительности в ее развитии и противоречивости. Появляются новые формы и жанры. Процессы их формирования охватили разные европейские страны, разные национальные

культуры.

Возникновение новых идей, образов, а в зависимости от них новых

жанров и форм было обусловлено в первую очередь общественно- историческими сдвигами. Обострение противоречий в недрах феодально-абсолютистских государств и усиление национально –освободительных движений привели к утверждению классового и национального самосознания буржуазии, к развитию демократической идеологии. Это сказалось и в области музыкального искусства в творчестве, в музыкальном

театре, в концертной практике).

демократизация музыкального искусства — это характерная черта эпохи.

до начала ХУIII века местом приложения творческих сил композиторов были главным образом церковь, феодальные замки и оперные театры. В

ХУIII веке повсеместна появляются в большом числе очаги демократической концертной практики (сольной, ансамблевой, симфонической). Увеличивается количество оркестровых капелл,

ансамблевых и сольных концертов; наряду с концертами при дворах вельможной знати, в крупнейших европейских центрах (Лондоне, Париже и

др.) возникают концертные организации на началах буржуазного предпринимательства, доступные для широкой демократической публики.

Однако в условиях феодально-абсолютистского режима многие композиторы служили камерными музыкантами и капельмейстерами при дворах королей и местной аристократической знати: Гайдн, например, работал при дворе князя Эстергази. Моцарт — у зальцбургского архиепископа. Каждый вельможа, князь или граф, соперничавший с другими аристократами, стремился придать своему двору наибольший блеск и великолепие. Этому способствовали придворные театры, оркестровые и хоровые капеллы, камерные ансамбли, служившие для музыкальных и театральных развлечений придворного общества. Будучи часто выходцами из социальных низов, хотя и работая в обстановке аристократических салонов, композиторы создавали искусство передовое, демократическое и реалистическое. Характерным для данной эпохи явлением было сочетание в одном лице композитора и исполнителя. Часто величайшие композиторы были и величайшими исполнителями своего времени:

Вивальди и Тартини — выдающимися скрипачами, Скарлатти — гениальным клавесинистом Боккерини — замечательным виолончелистом, Моцарт поражал слушателей искусством игры и импровизации на

клавесине и фортепиано. Как правило, капельмейстеры создавали свои произведениями руководимых ими капелл.



Скачать работу

Похожие работы:

  1. Курс лекций по истории (2)

    Реферат >> История
    ... курса истории ... в «Лекциях по русской истории» С. Ф. ... Литература 1.Деревянко А.П., Шабельникова История России. М., 2006 2. Захаревич А.В. История Отечества. М., 2008 3.Кириллов В.В. История ... зарубежных стран ... С. М. Эйзенштейна; музыкального — осуждались опера В. ...
  2. Лекции по истории

    Конспект >> История
    ... лекций по курсу «Отечественная история». Таганрог: Изд-во ТРТУ. 2000. С. Настоящий курс лекций ... театрального, музыкального и изобразительного ... , превзойдя по зарубежным капиталовложениям Англию ... «очернительства». В литературе и кинематографе стали создаваться ...
  3. Курс лекций по общему языкознанию

    Лекция >> Иностранный язык
    ... направлений отечественного и зарубеж­ного языкознания. 102 Лекция № 9 ... курс исто­рии русского языка" (1916 г.) является попыткой восстановления по истории языка истории ... Лекция № 24 Функциональный метод 289 Литература 302 309 Учебное издание КУРС ЛЕКЦИЙ ПО ...
  4. История и основные тенденции развития психологии в России (1)

    Реферат >> Психология
    ... но и просто несостоятельными. В курсе лекций по истории психологии, которые он читал ... зарубежной литературе. Устанавливались личные контакты советских психологов с зарубежными учеными. По ... виды: он исследовал музыкальные способности, умственные способности. ...
  5. Курс лекций по Журналистики

    Реферат >> Журналистика
    ... том числе литературы, истории, журналистики. ... лекция (она читалась по книге ... распространение по всей территории страны внутренней и зарубежной информации ... курс газеты, действующий по сей ... организовал первую в истории музыкальную передачу: радиосигналы, ...

Хочу больше похожих работ...